Friday, November 26, 2021

Thời đại Thái cực 1914- 1991 (Phần 6)

-

Chương 6:NGHỆ THUẬT, 1915-1945

thái cực

Eric Hobsbawm

Nguyễn Ngọc Giao dịch

Paris của những người theo trường phái siêu thực cũng là một “vũ trụ” nhỏ. […] Trong vũ trụ lớn, sự vật hình như cũng không khác. Ở đó cũng thế, có những ngã tư giao thông đi lại sáng chói những đèn hiệu quang phổ, và những tương đồng cùng những mối quan hệ bất chính được ghi trong chương trình nghị sự. Đó là vùng đất được thi ca trữ tình của chủ nghĩa siêu thực mô tả”.

Walter BENJAMIN, “Chủ nghĩa siêu thực”

Nghệ thuật Kiến trúc Mới xem ra không tiến triển được ở Hoa Kỳ. […] Những người bênh vực phong cách mới chan chứa nhiệt tình, nhiều người không ngần ngại dùng cả phương pháp sư phạm chói tai của những người chủ trương một loại thuế duy nhất. […] nhưng, ngoài việc thiết kế nội thất các nhà máy, hình như họ không tuyển mộ được thêm môn sinh nào”.

H L. MENCKEN, 1931,

I

Tại sao những nhà sáng tạo thời trang xuất sắc, loại người ai cũng biết là không giỏi phân tích, đôi khi lại dự kiến được diện mạo những sự vật vị lai giỏi hơn là những nhà dự báo chuyên nghiệp ? Đó là một trong những câu hỏi u minh nhất của lịch sử và, đối với người nghiên cứu lịch sử văn hóa, đó là một trong những câu hỏi cốt lõi. Nó hết sức then chốt đối với người nào muốn tìm hiểu tác động của Thời đại Tai họa vào thế giới của văn hóa cao cấp, những bộ môn nghệ thuật thượng lưu và nhất là tiền phong. Vì người ta thường cho rằng các ngành nghệ thuật này tiên đoán từ nhiều năm trước đó sự sụp đổ của xã hội liberal tư sản (xem Age of Empire, ch. 9). Năm 1914, hầu như tất cả những gì có thể xếp dưới danh hiệu bao la và khó xác định là “chủ nghĩa hiện đại” đều đã xuất hiện cả rồi: chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa biểu tượng, chủ nghĩa vị lai, trường phái trừu tượng thuần túy trong hội họa, chủ nghĩa chức năng và sự chối bỏ hoa văn trong kiến trúc; từ bỏ cung điệu trong âm nhạc; đoạn tuyệt với truyền thống trong văn học.

Những tên tuổi mà phần đông người ta thường xếp loại là những nghệ sĩ “hiện đại chủ nghĩa” hàng đầu thực ra ngay từ năm 1914 đã trưởng thành, có nhiều tác phẩm, thậm chí đã trở thành trứ danh.[1] Ngay Thomas S. Eliot mà thi ca, sau năm 1917, mới được công bố, rõ ràng đã có mặt trong nhóm tiền phong ở London, với tư cách cộng tác viên của Ezra Pound, trong tạp chí Blast của Wyndham Lewis. 40 năm sau, những con người sinh muộn nhất vào thập niên 1880 này vẫn còn là biểu tượng của tính hiện đại. Có những nam nữ văn nghệ sĩ ra đời sau đó được xếp vào nhóm nhỏ “hiện đại chủ nghĩa” cũng là điều bình thường, đáng ngạc nhiên là vị trí thống soái của thế hệ trước.[2] Ngay những người kế vị Schönberg, là Alban Berg và Anton Webern, cũng thuộc thế hệ 1880.

Trong giới nghệ thuật “tiền phong” đã “xác định vị trí”, dường như thật ra chỉ có cuộc đổi mới về hình thức: một là chủ nghĩa Dada, báo trước chủ nghĩa siêu thực, hay đã hòa mình vào chủ nghĩa siêu thực ở phía tây châu Âu, và chủ nghĩa kiến tạo ra đời ở Liên Xô, phía đông châu Âu. Với thiên hướng ưa chuộng những kiến tạo gầy guộc, xương xẩu ba chiều, và thường là cơ động – trong cuộc đời thực, mô hình gần đúng nhất, phải tìm ở những bãi giải trí chợ phiên (bánh xe khổng lồ, vòng số 8, v.v…) – chẳng mấy lúc, chủ nghĩa kiến tạo sẽ bị sáp nhập vào trào lưu chủ đạo của nghệ thuật kiến trúc và design (thiết kế) công nghiệp, chủ yếu thông qua phong trào Bauhaus (chúng tôi sẽ trở lại phong trào này). Những dự án hoành tráng nhất của chủ nghĩa kiến tạo, chẳng hạn như tòa tháp nghiêng xoáy ốc của Tatlin (dự án trụ sở Quốc tế Cộng sản) sẽ chẳng bao giờ được xây dựng, giỏi lắm là được dùng làm cảnh trí dăm bữa nửa tháng cho những nghi thức công cộng thời kì đầu của Liên bang Soviet. Tuy thật sự là mới, rốt cuộc chủ nghĩa kiến tạo cũng chỉ góp phần làm giàu thêm danh mục của chủ nghĩa hiện đại trong kiến trức.

Chủ nghĩa Dada thành hình năm 1916 trong một nhóm đa tạp của những người lưu vong sống ở Zurich (cũng ở thành phố Thụy Sĩ này, một nhóm lưu dân khác, chung quanh Lenin, ngồi chờ thời cơ cách mạng): Dada là sự phản kháng mang tính hư vô chủ nghĩa, âu lo nhưng mai mỉa, chống lại cuộc chiến tranh thế giới và cái xã hội đã đẻ ra nó. Dada phủ nhận mọi thứ nghệ thuật, nên không mang một đặc trưng hình thức nào cả, cho dù nó vay mượn một vài mánh khóe của những trường phái tiền phong như lập thể, vị lai trước 1914, đặc biệt là phương pháp cắt dán (đủ loại vật dụng, kể cả những mẩu tranh vẽ). Thực ra, đối với Dada, bất cứ cái gì có thể làm cho những người ưa chuộng nghệ thuật tư sản ước lệ lên cơn ngập máu cũng “dùng được” cả. Gây scandal trở thành nguyên tắc liên kết của phong trào. Thí dụ như cái bồn đi tiểu mà Marcel Duchamp (1887-1968) triển lãm ở New York năm 1917 như là một tác phẩm “nghệ thuật ready made” (làm sẵn) đã thể hiện đầy đủ tinh thần Dada mà Duchamp sẽ gia nhập phong trào khi trở về Pháp; nhưng về sau thì việc mà Duchamp an nhiên từ chối bất cứ cái gì dính tới nghệ thuật – ông thích chơi cờ vua hơn – không phù hợp chút nào với Dada, vì phong trào này rất xung khắc với hai chữ an nhiên.

Chủ nghĩa siêu thực cũng chủ trương bác bỏ các thứ nghệ thuật có từ trước đó, cũng ưa gây ra scandal công cộng – và hơn thế nữa, còn thiên về cách mạng xã hội, như ta sẽ thấy ở dưới – nhưng nó không chỉ đơn thuần phản kháng một cách tiêu cực, đúng như người ta có thể chờ đợi ở một trào lưu chủ yếu tập trung ở Pháp – ở đất nước này, cái mốt gì cũng phải có lí thuyết mới đi kèm. Thật thế, có thể nói rằng khi Dada sụp đổ vào đầu thập niên 1920 cùng với thời đại của chiến tranh và cách mạng đã khai sinh ra phong trào này, thì chủ nghĩa siêu thực nổi lên như “một lời biện hộ cho sự gia tăng trí tưởng tượng, dựa trên nền tảng vô thức mà phân tâm học đã phát hiện, thêm vào đó là huyền thuật, ngẫu hứng, phi lí tính, biểu tượng và mộng mị” (Willett, 1978).

Trong một số khía cạnh, đây là một cuộc canh tân lãng mạn khoác bộ áo thế kỉ XX (xem The Age of Revolution, ch. 14) với một cảm quan nhạy bén hơn về sự phi lí và nghịch ngợm. Khác những xu hướng tiền phong “hiện đại chủ nghĩa” nổi trội, nhưng lại giống phái Dada, chủ nghĩa siêu thực không coi ra gì bản thân việc đổi mới hình thức: cõi vô thức biểu hiện qua một chuỗi từ ngữ ngẫu nhiên (“viết tự động”) hay bằng phong cách hàn lâm tỉ mỉ kiểu thế kỉ XIX mà Salvador Dali (1904-1989) đã sử dụng để vẽ những cái đồng hồ chảy rữa giữa cảnh vật hoang vắng, điều đó chủ nghĩa siêu thực không hề bận tâm. Điều duy nhất quan trọng là nhận chân ra những phương tiện của óc tưởng tượng tự phát, không kinh qua bất kì một hệ thống kiểm soát lí tính nào, ra khả năng làm nảy sinh cái nhất quán từ cái bất nhất, ra cái logic hiển nhiên là tất yếu từ cái dứt khoát là phi-logic, thậm chí bất khả. Lâu đài ở Pyrénées của René Magritte (1898-1967), vẽ tỉ mỉ như một tấm bưu ảnh, trổi lên từ đỉnh một khối đá khổng lồ, như mọc lên trên đó. Nhưng khối đá, như một quả trứng khổng lồ, lại lơ lửng trong không trung trên mặt biển, trời biển cũng được vẽ một cách hiện thực.

Không thế chối cãi, chủ nghĩa hiện thực đã làm giàu danh mục của các ngành nghệ thuật tiền phong: nó có khả năng làm cho người ta bị sốc, hoặc không hiểu hay là phải cười trừ, lúng túng – cũng là không hiểu – kể cả những người thuộc trường phái tiền phong trước đó. Điều này cho thấy cái mới của nó. Phản ứng của chính tôi cũng thế, vào tuổi thiếu niên, khi tôi dự cuộc Triển lãm siêu thực quốc tế tại London năm 1936, hay sau đó, trước anh bạn họa sĩ siêu thực ở Paris: tôi không hiểu tại sao anh ta cứ kiên trì sao chép bằng sơn dầu tấm ảnh ruột rà con người. Tuy nhiên, về sau, phong trào này tỏ ra đầy sinh lực, dù chủ yếu là ở Pháp và ở những nước thuộc ngôn ngữ Tây Ban Nha chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của Pháp. Phong trào siêu thực tác động tới những nhà thơ hàng đầu ở Pháp (Paul Eluard, Louis Aragon); ở Tây Ban Nha (Federico García Lorca); ở Đông Âu và châu Mỹ Latin (César Vallejo ở Peru, Pablo Neruda ở Chile); ta còn thấy âm hưởng siêu thực trong “chủ nghĩa hiện thực huyền ảo” về sau này sẽ để lại dấu ấn trên văn học Nam Mỹ. Các hình ảnh và nhãn quan siêu thực chủ nghĩa – Max Ernst (1891-1976), René Magritte, Joan Miró (1893-1983), và cả Salvador Dali nữa – từ nay đã trở thành của chung của chúng ta rồi. Và, trái ngược với những phong trào tiền phong ở phương Tây trước đó, chủ nghĩa siêu thực đã làm giàu bộ môn nghệ thuật trung tâm của thế kỉ XX: nhiếp ảnh. Món nợ của điện ảnh – với Luis Bunuel (1900-1983), và cả tác giả kịch bản điện ảnh lớn nhất của Pháp Jacques Prévert (1900-1977) – và của nhiếp ảnh báo chí, với Henri Cartier-Bresson (1908-[2004]), đối với chủ nghĩa siêu thực không phải do ngẫu nhiên.

Tóm lại, cuộc cách mạng tiên phong này đã lay chuyển nghệ thuật trước khi mà thế giới mà nó dự báo sự tan rã thực sự sụp đổ. Về cuộc cách mạng này của Thời đại Tai họa, có thể nêu ra ba nhận xét: nghệ thuật tiên phong, cuối cùng, có thể nói là đã trở thành bộ phận của văn hóa “định chế”; một phần của nó đã thâm nhập vào cuộc sống hàng ngày; và – có lẽ nhất là – nó đã nặng tính chính trị hơn mọi ngành nghệ thuật nào khác từ Thời đại các cuộc cách mạng tới nay. Tuy nhiên, ta đừng bao giờ quên rằng trong suốt giai đoạn này, chủ nghĩa siêu thực vẫn xa lạ với sở thích và quan tâm của quần chúng, kể cả công chúng phương Tây, mặc dầu nó đã để dấu ấn nhiều hơn là công chúng nhận thức. Ngoại trừ một thiểu số đã mở rộng thêm chút ít so với trước năm 1914, nó không được đa số công chúng ưa chuộng thực sự và có ý thức.

Nói rằng nghệ thuật tiên phong mới đã trở thành nhân tố trung tâm của nghệ thuật định chế không có nghĩa là nó đã loại trừ được nghệ thuật cổ điển và nghệ thuật thời thượng, nhưng nó đã bổ sung các ngành nghệ thuật đó bằng cách trở thành bằng chứng của sự quan tâm tới những gì là văn hóa. Danh sách các tiết mục ca kịch opera, so với Thời đại Đế chế, cơ bản vẫn không có gì thay đổi, các tác giả “hiện đại” nhất vẫn là những nhà soạn nhạc ra đời vào đầu thập niên 1860 (Richard Strauss, Pietro Mascagni) thậm chí trước đó (Giacomo Puccini, Ruggero Leoncavallo, Leos Janacek). Đại để, ngày nay vẫn thế.[3]

Song điều cốt yếu là trong thời kì Thế chiến thứ Nhất, nhà đại vũ nhạc Nga, Sergei Diaghilev (1872-1929) đã biến sân khấu ballet, cho đến lúc đó vẫn gắn liền với opera, thành một ngành nghệ thuật tiền phong. Sau cuộc trình diễn vở múa Parade ở Paris năm 1917 (cảnh trí và trang phục của Pablo Picasso, nhạc của Erik Satie, ca từ của Jean Cocteau, lời tựa chương trình của Guillaume Apollinaire), cảnh trí của các nghệ sĩ phái lập thể như George Braque (1882-1963) và Juan Gris (1887-1927), và âm nhạc (sáng tác hoặc được viết lại) của Igor Stravinsky, Manuel de Falla, Darius Milhaud hay Francis Poulenc trở thành de rigueur (bắt buộc phải thế), phong cách múa và vũ đạo cũng được hiện đại hóa một cách tương xứng. Trước năm 1914, ít nhất ở bên Anh, cuộc “Triển lãm hậu ấn tượng” đã bị đám công chúng tầm thường nhạo báng, còn Igor Stravínky đi đâu cũng gây ra scandal, cũng như cuộc (triển lãm nghệ thuật hiện đại) Armory Show ở New York và những nơi khác. Sau chiến tranh, công chúng “bình thường” giữ im lặng trước những cuộc trình diễn khiêu khích của các nghệ sĩ “hiện đại chủ nghĩa”, những lời tuyên bố độc lập cương quyết đối với thế giới tiền chiến đã mất hết uy tín, những bản tuyên ngôn cách mạng văn hóa. Giới nghệ sĩ tiền phong đã biết lợi dụng thị hiếu chạy theo mốt, chạy theo làn sóng thời thượng (cộng thêm tạp chí Vogue/Làn sóng) và hấp lực toát ra từ “giới nghệ sĩ thượng lưu”, của công chúng đối với sân khấu ballet hiện đại, nhờ đó họ đã vượt ra khỏi rào cản. Như một nhân vật nổi tiếng của báo chí văn hóa Anh trong những năm 1920 đã viết, nhờ Diaghilev, “đám đông đã thực sự làm quen và ưa chuộng những họa sĩ còn đang sống, xuất sắc nhất và đã bị chế diễu nhiều nhất. Diaghilev đã mang lại cho chúng ta Âm nhạc hiện đại không nước mắt và Hội họa hiện đại không tiếng cười nhạo báng” (Mortimer, 1925).

Múa ballet của Diaghilev cũng chỉ là một trong những vectơ chuyển tải các bộ môn nghệ thuật tiền phong, vả lại các phong trào này cũng thay đổi tùy theo từng nước. Ở khắp Tây Âu, không phải chỉ có một phong trào nghệ thuật tiền phong, vì tuy Paris vẫn giữ vị trí bá quyền trên những vùng rộng lớn của nền văn hóa thượng lưu, nhất là từ năm 1914 trở đi, lại được gia cố bằng những người Mỹ xuất ngoại (thế hệ của Ernest Hemingway và của Scott Fitzgerald), thật ra ở cựu thế giới, không còn tồn tại một nền văn hóa cấp cao thống nhất nữa. Tại châu Âu, Paris phải cạnh tranh với trục Berlin-Moskva, cho đến khi Stalin và Hitler toàn thắng ở Liên Xô và Đức, khiến cho các trường phái tiền phong Nga và Đức bị dìm trong im lặng hoặc phải tứ tán đi khắp nơi. Những mảnh dư đồ của các Đế chế Áo-Hung và Ottoman thì đi theo những con đường văn học riêng của mình. Họ bị cô lập bởi hàng rào ngôn ngữ, không ai tìm cách dịch các dòng văn học này một cách nghiêm chỉnh và có hệ thống trước khi có đợt người chống phát-xít phải lưu vong tị nạn trong thập niên 1930. Sự thăng hoa dị thường của thơ ca tiếng Tây Ban Nha ở cả hai bên bờ Đại Tây Dương hầu như không có tác động quốc tế trước khi nó được cuộc chiến tranh Tây Ban Nha 1936-1939 hiển dương giá trị. Ngay những bộ môn nghệ thuật ít bị trở ngại vì ngôn ngữ bất đồng, thí dụ như nghệ thuật âm thanh và hình tượng, cũng không tỏa rộng về mặt quốc tế như ta tưởng: chỉ cần so sánh vị trí của [nhạc sĩ Paul] Hindemith ở Đức và ngoài nước Đức, của [nhạc sĩ Francis] Poulenc ở Pháp và ngoài nước Pháp, là thấy rõ điều đó. Còn những người Anh có văn hóa, ưa chuộng nghệ thuật, biết đến tác phẩm của cả những thành viên kém xuất sắc nhất của trường phái hội họa Paris, có lẽ cũng chẳng bao giờ nghe thấy tên tuổi những họa sĩ Đức đứng đầu trường phái biểu hiện như Emil Nolde hay Franz Marc.

Sự thật chỉ có hai bộ môn nghệ thuật tiền phong mà những người giương cao ngọn cờ nghệ thuật tân tiến ở các nước đều nhất nhất ca ngợi, hai bộ môn ấy lại xuất phát ở tân thế giới chứ không phải ở cựu thế giới: điện ảnh và nhạc jazz. Điện ảnh đã được giới nghệ thuật tiền phong dung nạp trong những năm Thế chiến thứ Nhất, chứ trước đó không hiểu sao họ coi thường loại hình này (xem Age of Empire). Không những họ thán phục điện ảnh và con người vĩ đại nhất của nghệ thuật này là Charlie Chaplin (hiếm có nhà thơ hiện đại không có bài thơ tặng Chaplin), mà những nghệ sĩ tiền phong còn đích thân thực hiện phim, nhất là ở Đức thời Weimar và ở Nga Soviet, nơi mà họ giữ vài trò chủ đạo trong ngành này. Kinh điển “phim nghệ thuật” mà trí thức say mê điện ảnh một lòng tán thưởng tại các “đền thiêng” là những rạp chiếu dành riêng cho loại hình này trên khắp thế giới chủ yếu đều là tác phẩm của giới tiền phong: Chiến hạm Potemkin (1925) của Sergei Eisenstein được coi là kiệt tác của mọi thời đại. Người nào đã được thấy trường đoạn những bậc cầu thang ở bến cảng Odessa – như bản thân tôi đã được xem tại một rạp chiếu bóng tiền phong tại khu Charing Cross vào những năm 1930 – sẽ không bao giờ quên được: thật vậy, người ta đã gọi nó là “trường đoạn kinh điển của phim câm và, có lẽ, sáu phút đã để lại dấu ấn sâu đậm nhất trong lịch sử điện ảnh” (Manvell, 1944, tr. 47-48).

Từ giữa thập niên 1930 trở đi, thị hiếu của giới trí thức chuyển sang điện ảnh bình dân Pháp của René Clair và Jean Renoir (không phải ngẫu nhiên mà Jean là con trai họa sĩ Auguste Renoir); của Marcel Carné; của Jacques Prévert, thành viên cũ của nhóm siêu thực; và của Georges Auric, thành viên cũ của nhóm “Sáu Người” nhạc sĩ tiền phong. Như các nhà phê binh “phi” trí thức thường hay nhấn mạnh, những tác phẩm này không thú vị, nhưng về mặt nghệ thuật thì “sang” hơn phim Hollywood, hàng tuần thu hút hàng trăm nghìn khán giả (trong đó có trí thức) tới xem tại những “cung chiếu bóng” ngày càng hoành tráng và hoa lệ. Vả lại, các nhà đạo diễn Hollywood là những người thực tế, họ cũng nhạy bén gần bằng Diaghilev để nhận ra rằng lôi kéo được giới tiền phong tham gia thì chỉ có lợi. Mỗi lần về thăm cố hương là nước Đức, “Uncle” (Chú) Carl Laemmle, chủ nhân xưởng phim Universal Studios, người có lẽ ít tham vọng về trí thức nhất trong các “đại gia” Hollywood, bao giờ cũng để tâm đi tìm nhân tài và những ý tưởng thời thượng, đến mức những cuốn phim đặc sản của hãng ông, là loại phim kinh dị (Frankenstein, Dracula…) lắm khi là bản sao khá trung thành của những phim Đức thuộc trường phái biểu hiện. Làn sóng di cư xuyên Đại Tây Dương của các nhà đạo diễn Trung Âu như Fritz Lang, Ernst Lubitsch và Billy Wilder – hầu hết là những nhà trí thức tên tuổi ở mỗi nước – sẽ tác động lớn tới Hollywood, đó là không nói tới vai trò của những chuyên gia kĩ thuật như Karl Freund (1890-1969) hay Eugen Schufftan (1893-1977). Chúng tôi sẽ trở lại diễn tiến của điện ảnh và nghệ thuật đại chúng trong một phần sau.

Nhạc jazz của “thời đại jazz”, nghĩa là sự hỗn hợp vũ nhạc tiết tấu và “nhấn lệch” (syncope) của người Mỹ da đen và sự phối âm không mấy quy ước (theo những tiêu chuẩn truyền thống) rõ ràng đã được giới nghệ thuật tiền phong hưởng ứng khắp nơi. Không hẳn vì giá trị nội tại của nó mà vì trước tiên nó là một biểu tượng nữa của tính hiện đại, của thời đại cơ khí: một sự đoạn tuyệt với quá khứ, nói khác đi, một bản tuyên ngôn nữa của cuộc cách mạng văn hóa. Các thành viên của nhóm Bauhaus đều chụp ảnh, tay cầm kèn saxo. Còn thực sự say mê nhạc jazz, mà ngày nay người ta thừa nhận là sự đóng góp lớn của Hoa Kỳ vào nền âm nhạc thế kỉ XX, thì hồi đó là một hiện tượng ít thấy trong giới trí thức thành đạt, bất luận họ thuộc phái tiền phong hay không, và tình hình này kéo dài đến giữa thế kỉ. Những người đã bị rúng động như bản thân tôi sau chuyến thăm London của Duke Ellington năm 1933 chỉ là một thiểu số nhỏ nhoi.

Trong thời kì giữa hai cuộc Thế chiến, bất luận dưới sắc thái nào tùy theo mỗi địa phương, chủ nghĩa hiện đại đã trở thành chỉ dấu phân biệt để tỏ ra mình là người có văn hóa và thức thời. Thâm tâm mình có thích hay không thích, thực sự đã hay chưa đọc, thấy hay nghe tác phẩm của những tên tuổi “OK” – chẳng hạn như T. S. Elliot, Ezra Pound, James Joyce và David H. Lawrence đối với sinh viên người Anh học văn chương trong nửa đầu thập niên 1930 – thì cũng không thể nào làm khác hơn là nói đến họ một cách quen thuộc. Có lẽ điều lí thú nhất là giới tiền phong ở mỗi nước đều viết lại, đánh giá lại quá khứ theo yêu cầu của đương thời. Người Anh thì phải quên đi Milton và Tennyson, và chỉ được khâm phục John Donne. F. R. Leavis của trường Cambridge, nhà phê bình có ảnh hưởng lớn nhất hồi đó ở Anh, còn tưởng tượng ra cả một “giáo luật” (gọi là “đại truyền thống”) về tiểu thuyết Anh, hoàn toàn trái ngược với truyền thống thực sự, vì nó xóa sạch trong lịch sử văn học tất cả những gì mà ông ta không ưa, như toàn bộ tác phẩm của Charles Dickens, ngoại trừ cuốn tiểu thuyết mà cho đến lúc ấy, vẫn được xếp là một tác phẩm thứ yếu của văn hào, là cuốn Hard Times (Thời buổi khó khăn).[4]

Đối với những ngưởi yêu chuộng hội họa Tây Ban Nha thì bấy giờ Murillo trở thành đồ bỏ, chỉ có Greco là đáng khâm phục. Quan trọng nhất, tất cả những gì liên quan tới Thời đại Tư bản và Thời đại Đế chế (ngoại trừ nghệ thuật tiền phong của thời kì này) đều gần như bị xếp xó. Sự tụt giá của hội họa hàn lâm thế kỉ XIX (và ngược lại, sự lên giá, còn khiêm nhường, của tranh ấn tượng và hiện đại) không phải là bằng chứng duy nhất của việc này: mãi tới những năm 1960, các tác phẩm hàn lâm hầu như không bán được. Chỉ một việc là dám tìm thấy một ưu điểm nhỏ bé nào ở một tòa nhà kiến trúc thời Victoria cũng đủ bị coi là khiêu khích óc thẩm Mỹ chân chính và bị chụp mũ là phản động rồi. Tác giả cuốn sách này, lớn lên trong khung cảnh những công trình kiến trúc tư sản “tự do” bao quanh khu trung tâm thành phố Wien, thông qua một quá trình “thẩm thấu” văn hóa, cũng “tự học” để thấy đó là những thứ “giả” và kênh kiệu, khệnh khạng. Mãi đến thập niên 1950 và 1960, những năm tồi tệ nhất của kiến trúc hiện đại, những tòa nhà ấy mới bị phá sập hàng loạt: đó là lý do tại sao phải đợi đến năm 1958 ở Anh mới thành lập được hội Victorian Society mà mục đích là bảo tồn những tòa nhà của thời kì 1840-1914 (trước đó hơn 20 năm, nhóm Georgian Group đã ra đời với mục đích gìn giữ di sản ít bị khổ nạn hơn của thế kỉ XVIII, triều đại các vua George I-IV).

Tác động của nghệ thuật tiền phong đối với điện ảnh thương mại hé cho thấy rằng “chủ nghĩa hiện đại” đã bắt đầu để dấu ấn lên cuộc sống hàng ngày. Nó làm một cách gián tiếp, thông qua những sản phẩm mà đại chúng không coi là “nghệ thuật”, do đó không phải đánh giá bằng những tiêu chuẩn tiên nghiệm về giá trị thẩm mỹ: trước hết là ngành quảng cáo, design (thiết kế) công nghiệp, ấn phẩm và kí họa thương mại, và những vật dụng nữa. Trong những điển hình hiện đại ấy, cái ghế “ống” nổi tiếng (1925-1929) của Marcel Breuer (1902- 1981) chuyển tải một sức công phá tư tưởng và thẩm mỹ to lớn (Giedion, 1948, tr. 448-495). Song cái ghế ấy đi xuyên suốt thế giới hiện đại, không phải như một bản tuyên ngôn, mà chỉ đơn thuần là một cái ghế, cái nọ chồng lên cái kia được, đâu đâu cũng thấy là tiện lợi. Tuy nhiên, rõ ràng là trong vòng chưa đầy 20 năm sau ngày Thế chiến thứ Nhất bùng nổ, cuộc sống đô thị ở phương Tây đã mang đậm dấu ấn của chủ nghĩa hiện đại, ngay cả tại những nước như Hoa Kỳ và Anh trong thập niên 1920 còn tỏ ra hoàn toàn thờ ơ với nó. Đường nét theo phong cách “khí động học”, từ đầu thập niên 1930 đã trở thành chủ đạo trong nghệ thuật design ở Mỹ, mang âm hưởng của chủ nghĩa vị lai Italia. Phái sinh từ cuộc Triển lãm Nghệ thuật Bài trí (Arts décoratifs) tổ chức năm 1925 tại Paris, phong cách Art Déco đã thuần hóa những nét góc cạnh và tính trừu tượng của chủ nghĩa hiện đại. Cuộc cách mạng hiện đại trong ngành xuất bản với những cuốn sách paperback (sách bìa mềm, bỏ túi) trong những năm 1930 (của nhà xuất bản Penguin Books) được tiến hành dưới ngọn cờ kiểu chữ tiền phong của Jan Tschihold (1902-1974). Cuộc tiến công của chủ nghĩa hiện đại luôn luôn được triển khai theo lối gián tiếp, giương đông kích tây. Phải đợi đến khi Thế chiến thứ Hai kết liễu, phong cách quốc tế của kiến trúc hiện đại mới biến đổi hẳn cảnh quan đô thị, trong khi những kiến trúc sư cự phách của phong trào này – Walter Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright vv… – đã hoạt động từ nhiều năm trước đó. Ngoại trừ một vài biệt lệ, phần đông các tòa nhà công cộng (kể cả những dự án cư xá xã hội của chính quyền thị xã phái tả mà người ta những tưởng là họ có chút cảm tình với những quan tâm xã hội của kiến trúc mới) không có dấu hiệu gì là ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại, trừ một điểm là khinh miệt mọi sự trang trí. Đại bộ phận những công trình đồ sộ tái thiết khu nhà ở của công nhân ở “Wien đỏ” trong những năm 1920 đều là tác phẩm của những kiến trúc sư trong đó những người khá nhất cũng chỉ xuất hiện thoáng qua trong những cuốn lịch sử kiến trúc. Ngược lại, tính hiện đại đã nhanh chóng ngự trị trên mọi vật dụng trang thiết bị của đời sống hàng ngày.

Lịch sử nghệ thuật sẽ phải phân định xem hiện tượng nghệ thuật mới này có thể lí giải phần nào là sự kế thừa các trào lưu thủ công bách nghệ do nghệ thuật tiền phong rất chú ý tới những vật dụng hàng ngày; phần nào là do vai trò của trường phái kiến tạo Nga, trong đó nhiều thành viên đã quyết tâm thực hiện một cuộc cách mạng thiết kế mỹ thuật trong sản xuất đại trà; hay phần nào là do tính “thuần khiết” của chủ nghĩa hiện đại rất dễ thích ứng với công nghệ gia dụng hiện đại (chẳng hạn như việc thiết bị nhà bếp). Dẫu sao đi nữa, cũng không thể quên vai trò của một establishment – cơ sở – tuy chết yểu, nhưng ngay từ lúc khai sinh đã để lại dấu ấn lên kiến trúc và nghệ thuật ứng dụng suốt hai thế hệ. Đó là Bauhaus, trường Mỹ thuật và hội họa ở Weimar, rồi Dessau, miền Trung nước Đức (1919-1933), tồn tại song song với chế độ cộng hòa Weimar: ít lâu sau khi Hitler lên cầm quyền, bọn Nazi đã giải thể cơ sở này. Danh sách những tên tuổi đã gắn liền, bằng cách này hay cách khác, với Bauhaus, cũng giống như niên giám Who’s who của giới nghệ thuật của toàn bộ khu vực giữa sông Rhein và dãy núi Ural: Gropius và Mies van der Rohe; Lyonel Feininger, Paul Klee và Wassily Kandinsky; [Kasimir] Malevitch, El Lissitzky, Moholy-Nagy vv… Ảnh hưởng của Bauhaus không chỉ dựa trên những tài năng kể trên, mà từ năm 1921 trở đi, nó còn phát triển nhờ sự chủ tâm rời xa truyền thống bách nghệ cũ và nghệ thuật tiền phong, tập trung vào tạo dáng những vật dụng thường ngày và phục vụ sản xuất công nghiệp: thùng ô tô (Gropius), ghế ngồi trên máy bay, kí họa quảng cáo (đam mê của El Lissitzky thuộc trường phái kiến tạo Nga), và cả những tờ giấy bạc mệnh số 1 và 2 triệu mark trong thời kì siêu lạm phát năm 1923 ở Đức.

Bauhaus bị quy kết là có tính chất hết sức “phá hoại” – bằng chứng là những khó khăn đến từ những chính khách có ác cảm với nhóm này. Và, nói cho đúng, các ngành nghệ thuật “nghiêm chỉnh” trong Thời đại Tai họa đều mang tính chất dấn thân chính trị, dưới dạng này dạng nọ. Trong thập niên 1930, hiện tượng này đã lan sang cả vương quốc Anh, một ốc đảo ổn định về kinh tế cũng như xã hội nằm giữa sóng gió cách mạng châu Âu, và lan sang cả Hoa Kỳ, không bị chiến tranh tàn phá nhưng cũng không thoát khỏi cuộc Đại Khủng hoảng kinh tế. Sự dấn thân chính trị không nhất thiết là chỉ nghiêng về phái tả, dù rằng những người triệt để ủng hộ nghệ thuật, nhất là giới trẻ, khó lòng chấp nhận rằng thiên tài sáng tạo lại có thể không đi đôi với xu hướng tiến bộ. Tuy nhiên, những chính kiến rất phản động, thậm chí phát- xít trên thực tế, lại khá phổ biến ở Tây Âu, nhất là trong văn học. Các nhà thơ T. S. Eliot và Ezra Pound ở Anh và lưu vong; William Butler Yeats (1865-1939) ở Ireland; nhà tiểu thuyết Knut Hamsun (1859-1952) ở Na Uy, một người hợp tác nhiệt tình với Nazi, D. H. Lawrence (1859-1930) ở Anh và Louis-Ferdinand Céline ở Pháp (1894-1961) là những ví dụ hiển nhiên. Trong giới Nga di cư, cố nhiên không thể quy kết đương nhiên mọi tài năng xuất sắc là “phản động” tuy một số là phản động hoặc trở thành phản động; nhưng sự từ chối chủ nghĩa Bolshevik đã tập hợp rộng rãi những người di cư thuộc nhiều quan điểm chính trị khác nhau.

Tuy nhiên, có thể khẳng định mà không sợ sai lầm rằng, sau thế chiến thứ Nhất và Cách mạng tháng Mười, và nhất là trong thời đại đấu tranh chống chủ nghĩa phát-xít những năm 1930 và 1940, phe tả, và thường là cánh tả cách mạng, đã cuốn hút đại bộ phận văn nghệ sĩ tiên phong. Thật vậy, chiến tranh và cách mạng đã chính trị hóa giới văn học nghệ thuật tiền phong vốn không có lập trường chính trị trước khi Thế chiến thứ Nhất bùng nổ (song cũng phải nói, phần đông giới tiền phong Nga, trong thời kì đầu, không hứng thú gì với Cách mạng tháng Mười). Tái du nhập chủ nghĩa Marx vào phương Tây, biến nó thành lí thuyết và hệ tư tưởng duy nhất quan trọng của công cuộc cách mạng xã hội, Lenin đã tác động vào giới văn nghệ tiền phong, lôi kéo họ đi theo cái mà bọn Nazi gọi, không sai cho lắm, là “chủ nghĩa Bolshevik văn hóa” (Kulturbolchevismus). Trường phái Dada đã ủng hộ cách mạng. Kế tục Dada là trường phái siêu thực cũng thế, có điều không biết phải ủng hộ cách mạng nào, cuối cũng đa số đã chọn Trotski chứ không theo Stalin. “Trục” Moskva-Berlin, mà đời sống văn hóa của chế độ Weimar đã chịu ảnh hưởng sâu đậm, dựa trên những cảm tình chính trị chung. Mies van der Rohe đã dựng, theo yêu cầu của ĐCS Đức, một tượng đài tôn vinh Karl Liebknecht và Rosa Luxemburg, hai lãnh tụ của phong trào Spartacus đã bị ám hại. Gropius, Bruno Taut (1880-1938), Le Corbusier, Hannes Meyer và cả một “lữ đoàn Bauhaus” đều đã nhận đơn đặt hàng của Liên Xô – cũng phải nói, đó là thời kì mà cuộc Đại Khủng hoảng khiến cho Liên Xô trở thành hấp dẫn, không những về mặt tư tưởng, mà cả về mặt nghề nghiệp đối với người kiến trúc sư. Ngay điện ảnh Đức, vốn không quan tâm gì tới chính trị, cũng đã trở thành cấp tiến: điển hình là trường hợp của George W. Pabst (1885-1967), một nhà đạo diễn tuyệt vời, nhưng hiển nhiên là quan tâm tới đàn bà hơn là việc công, và sau này, còn nhận làm việc với chính quyền Nazi. Tuy nhiên, vào những năm cuối của chính thể cộng hòa Weimar, Pabst đã thực hiện mấy cuốn phim rất “dấn thân”, trong đó có Vở opera ba xu [Die Dreigroschenoper] của Bertolt Brecht và Kurt Weil.

Bi kịch của các nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa, thuộc cánh hữu hay cánh tả đi nữa, là họ bị các phong trào đại chúng và giới lãnh đạo chính trị ruồng bỏ. Ngoài biệt lệ là chính quyền phát-xít Italia chịu ảnh hưởng của các nghệ sĩ thuộc khuynh hướng vị lai, các chính phủ cực quyền, hữu cũng như tả, mới lên cầm quyền, trong lĩnh vực kiến trúc, chỉ ưa thích những dinh thự cung điện đồ sộ kiểu cổ; về hội họa và điêu khắc, họ chọn trường phái hình tượng; về sân khấu, những vở cổ điển tinh tế; về văn học, những tác phẩm “đúng lập trường”. Hitler, vốn là một họa sĩ ấm ức vì bất tài, cuối cùng đã tìm ra được một kiến trúc sư có tài là Albert Speer để thực hiện những dự án xây dựng khổng lồ của hắn. Còn Mussolini, Stalin và tướng Franco đều khai sinh ra những con khủng long về kiến trúc, nhưng cả ba thời trẻ, không ai ấp ủ những tham vọng nghệ thuật tương tự. Trường phái tiền phong Đức cũng như trường phái tiền phong Nga đều tiêu vong khi Hitler và Stalin củng cố được quyền lực của họ, và từ vị trí mũi nhọn trong các ngành nghệ thuật thế giới thập niên 1920, hai nước này đã biến mất khỏi sân khấu văn hóa.

Ngày nay, với khoảng cách thời gian, chúng ta thấy rõ hơn những người đương thời rằng thắng lợi của Hitler và Stalin là một tai họa cho văn hóa tới mức nào; chúng ta mới nhận thức rằng nghệ thuật tiền phong đã bắt rễ sâu xa như vậy trong mảnh đất cách mạng ở Trung Âu và Đông Âu. Trong nghệ thuật, dường như những gốc nho mang lại những “bồ đào mĩ tửu” đều mọc trên sườn núi lửa. Sở dĩ như vậy không phải đơn thuần vì những người phụ trách văn hóa của chính quyền cách mạng chính thức thừa nhận (thông qua sự chi viện vật chất) các nghệ sĩ cách mạng hơn là những người bảo thủ sẽ thay thế họ (và sự thừa nhận này không được giới cầm quyền chính trị ủng hộ nhiệt tình cho lắm). Anatoly Lunacharsky, được mệnh danh là “Ủy viên Ánh sáng”, đã tích cực khuyến khích giới nghệ sĩ, trong khi Lenin thì sở thích nghệ thuật rất thông thường. Ở Đức, chính phủ dân chủ xã hội Phổ, trước khi bị giới chức phái hữu của chế độ Reich đuổi khỏi chính quyền (mà không hề kháng cự), đã khuyến khích nhạc trưởng cấp tiến Otto Klemperer cải biến một nhà hát ca kịch Opera của Berlin thành một trung tâm âm nhạc tiên tiến nhất trong thời gian 1928-1931. Cách nào thì khó xác định, song dường như những thời kì đại họa thường mài sắc những sự mẫn cảm, tăng cường đam mê của những con người sinh sống ở Trung Âu và Đông Âu. Nhãn quan của họ dữ tợn chứ không hiền hòa. Sự dữ tợn và yếu tố bi thảm thắm đượm trong đó đôi khi làm nảy ra tài năng (điều này cũng không có gì lạ), và một phong cách ác liệt, hùng hồn. Điển hình là B. Traven, một di dân không có gì đặc sắc, thuộc phái Vô chính phủ, năm 1919 có liên quan với nền cộng hòa Soviet non yểu ở Munich, đã vẽ nên một cách sinh động cuộc sống của những thủy thủ và đất nước Mexico (cuốn phim Kho báu Sierra Madre của John Huston, với Humphrey Bogart, đã được phóng tác từ truyện của Traven). Không có sự dữ dằn đó, chắc Traven vẫn tiếp tục ở trong bóng tối. Khi một người nghệ sĩ thuộc loại này không còn cảm nhận rằng thế giới là một cái gì không thể chịu được, thì chỉ còn lại tay nghề và những tình cảm ướt át: đó là tình cảnh của George Grosz, trước đó là một nhà biếm họa tàn nhẫn, từ ngày di cư sang Mỹ năm 1933.

Ở Trung Âu, nghệ thuật tiền phong của Thời đại Tai họa hiếm khi nào biểu lộ hi vọng, mặc dầu những người chủ trương đứng ở lập trường cách mạng, nghĩa là gắn bó với một cái nhìn lạc quan về tương lai. Những tác phẩm mạnh mẽ nhất, phần đông đều hoàn thành trước khi Hitler và Stalin thắng thế – nhà văn trào phúng Karl Kraus, một người không hề “á khẩu” vì Thế chiến thứ Nhất (Kraus, 1922), đã nói mỉa mai “Hitler không gợi hứng cho tôi chút nào”[5] – đã đơm hoa kết trái từ thảm họa và bi kịch: Wozzek, vở opera của Alban Berg, trình diễn lần đầu tiên vào năm 1926; Die Massnahme (1930), của Brecht và Eisler; Kỵ binh đỏ (1926) của Isaac Babel; cuốn phim Chiến hạm Potemkin (1925) của Eisenstein; tiểu thuyết Berlin-Alexanderplatz (1929) của Alfred Döblin. Khi Đế chế Habsburg sụp đổ, người ta chứng kiến cả một sự bùng nổ trong văn học: từ tác phẩm tố cáo Những ngày cuối cùng của nhân loại (1922) của Karl Kraus đến tự sự nghiền ngẫm bất tận của Robert Musil Người không tính cách (1930), qua câu chuyện hài hước đa nghĩa của Jaroslav Kasek Anh lính Chvéik dễ thương (1921) và chủ đề trầm buồn Hành khúc Radetzky (1932) của Joseph Roth. Trong lịch sử thế kỉ XX, không có chuỗi biến cố chính trị đã tác động sâu sắc đến như vậy tới óc sáng tạo – tuy rằng, cuộc cách mạng và nội chiến Ireland (1916-1922) thông qua tác phẩm của Sean O’Casey, và cuộc cách mạng Mexico (1910-1920) thông qua các tác phẩm bích họa (cách mạng Nga thì không), mỗi nơi một vẻ, cũng đã gợi hứng cho nghệ thuật ở mỗi nước. Hình ảnh một đế chế sắp sụp đổ, hình tượng của văn hóa và tinh hoa của phương Tây mà bản thân cũng đang tàn tạ, đã từ lâu trở thành nỗi ám ảnh đối với nghệ sĩ khu vực Trung Âu. Sự suy tàn của trật tự (cũ) đã thể hiện qua những khúc Bi ca Duino (1913-1923) của nhà thơ lớn Rainer Maria Rilke (1875-1926). Một nhà văn tiếng Đức khác, người thành phố Praha, sẽ chuyển tải những tình tự tuyệt đối hơn nữa về sự bất khả lí giải của thân phận con người, con người cá thể cũng như tập thể: Franz Kafka (1883-1924), mà hầu hết toàn bộ tác phẩm chỉ được xuất bản sau ngày ông từ trần.

Đó là tình trạng của nền nghệ thuật ra đời

Vào ngày mà trời sập Vào giờ đất sụt móng nền

như câu thơ của thi sĩ kiêm bác học A. E. Housman, một người rất xa trường phái tiền phong (Housman, 1988, tr. 1938). Nghệ thuật đó, cái nhìn là cái nhìn của “thiên thần lịch sử” mà nhà mác-xít Đức Walter Benjamin đã nhận ra trong bức tranh Angelus Novus của Paul Klee:

Khuôn mặt thiên thần hướng nhìn về quá khứ. Nơi mà mắt chúng ta dường như thấy một chuỗi sự kiện, thì thiên thần chỉ thấy có một: một đại họa không có cách gì điều hòa, bất tận, chồng chất những hoang tàn, tung tóe không ngừng dưới chân thiên thần. Thiên thần cũng muốn chú tâm vào đại nạn, băng bó những thương đau, hồi sinh những người tử nạn. Nhưng bão tố nổi lên, từ phía Thiên đường: cơn cuồng phong thổi phồng đôi cánh, Thiên thần không làm sao gập lại. Cơn bão ném mạnh Thiên thần về phía tương lai trong khi quay lưng lại tương lai, Thiên thần vẫn đối diện với những hoang tàn không ngừng chồng chất, cao ngất lên trời. Cơn bão lớn ấy, chúng ta đặt tên là Tiến bộ.

Benjamin, 1971, tr. 84-85

Ở phía Tây của khu vực đang xảy ra sụp đổ và cách mạng, cảm nhận về một đại họa bi thảm và tất yếu không sâu đậm bằng, nhưng đối với Tây Âu, tương lai xem ra cũng mịt mờ không kém. Tuy Thế chiến thứ Nhất đã gây ra những chấn thương lớn, phải đợi đến thập niên 1930, người ta mới thấy rõ được sự đoạn tuyệt với quá khứ: đó là thập niên của cuộc Đại Khủng hoảng, của chủ nghĩa phát-xít và của chiến tranh gần kề.[6] Mặc dầu như thế, với khoảng lùi của thời gian, tâm trạng của trí thức phương Tây xem ra kém tuyệt vọng và lạc quan hơn so với những người đồng sự Trung Âu của họ, từ đấy phải sống cô lập và phân tán, từ Moskva đến Hollywood, hay những người Đông Âu, sống tù hãm và lặng câm trong thất bại và khủng bố. Họ còn nghĩ tới việc phải bảo vệ những giá trị đang bị đe dọa, nhưng chưa bị phá hủy, còn nghĩ tới việc thức tỉnh sinh lực trong xã hội, tới nhu cầu cải tổ xã hội. Như chúng ta sẽ thấy (xem ch. 18) sự mù quáng của những người phương Tây đối với Liên Xô dưới chế độ Stalin xuất phát chủ yếu từ sự tin tưởng rằng, xét cho cùng, Liên Xô thể hiện những giá trị của Thế kỉ Ánh sáng chống lại sự hủy hoại của lí trí: biểu hiện của “tiến bộ” theo nghĩa thông thường xưa kia, ít có vấn đề như “ngọn gió thổi từ Thiên đường” của Walter Benjamin. Chỉ với những phần tử cực kì phản động, ta mới gặp quan niệm một thảm kịch “không tài nào hiểu nổi”, hay đúng hơn, một hài kịch đen tối dành cho những người khắc kỉ, như với Evelyn Waugh (1903-1966), tác giả tiểu thuyết lớn nhất của Anh thời đó; hay với Ferdinand Céline (1894-1961), một cơn ác mộng, ác mộng đối với cả những người cynic. Trong nhóm những nhà thơ tiền phong trẻ tuổi, người tinh tế và thông tuệ nhất, Wystan H. Auden (1907-1973), có một cảm quan bi tráng về lịch sử – Spain, Bảo tàng Mỹ thuật – song tâm trạng chung của cả nhóm (mà Auden là nhân vật trung tâm) vẫn thấy thân phận làm người là chấp nhận được. Ở những nghệ sĩ tiền phong người Anh xuất sắc nhất – nhà điêu khắc Henry Moore (1898-1986) và nhà soạn nhạc Benjamin Britten (1913-1976) – người ta có cảm tưởng họ không mong gì hơn là để cho cuộc khủng hoảng đi qua, nếu nó không đụng tới họ. Nhưng nó không để họ yên.

Khái niệm nghệ thuật tiền phong vẫn chỉ quẩn quanh trong không gian văn hóa của châu Âu và những vùng phụ cận hoặc lệ thuộc, và ngay ở đó, những người khai phá ở biên cương của cuộc cách mạng nghệ thuật thường cũng chỉ, bằng con mắt thèm thuồng, nhìn về Paris – và trong một chừng mực hạn chế hơn, kể ra cũng lạ – về London.[7] Họ chưa hướng nhìn về New York. Nói khác đi, giới nghệ thuật tiền phong ngoài châu Âu chỉ tồn tại ở Tây bán cầu, nơi nó gắn liền với thử nghiệm nghệ thuật và cách mạng xã hội. Những đại diện được biết đến nhiều nhất trong thời kì này – là các họa sĩ bích họa Mexico – chỉ bất đồng ý kiến trên một điểm (là Stalin hay Trotski), còn không có gì bất đồng về Zapata hay Lenin mà Diego Rivera (1886-1957) khăng khăng đòi đưa chân dung vào bức vẽ trên tường của tòa tháp Rockefeller Center mới ở New York (một thành tựu vĩ đại của nghệ thuật trang trí “Art déco”, chỉ thua tháp Chrysler Building) khiến gia đình Rockefeller nổi đóa.

Tuy nhiên, phải nói là đối với đa số các nghệ sĩ ngoài phương Tây trên thế giới, vấn đề cơ bản đặt ra là vấn đề tính hiện đại, chứ không phải chủ nghĩa hiện đại. Nhà văn phải làm thế nào để cải biến ngôn ngữ hàng ngày của họ thành ngôn ngữ văn học, đầy đủ và uyển chuyển để thích ứng với thế giới đương đại, như người Bengali đã làm được ở Ấn Độ từ giữa thế kỉ XIX ? Làm sao viết văn bằng tiếng Thổ Nhĩ Kì thay vì tiếng Arab cổ điển mà cuộc cách mạng của Ataturk đã ném vào sọt rác của lịch sử cùng với cái mũ fez của đàn ông và tấm khăn trùm của đàn bà ? Ở những nước có văn hóa cổ đại, họ phải xử lí với truyền thống như thế nào ? Làm gì với những nền nghệ thuật cổ truyền, dù hấp dẫn tới đâu, cũng không phải là nghệ thuật của thế kỉ XX ? Đối với họ, dứt bỏ quá khứ đã là cách mạng lắm rồi, còn cuộc nổi loạn ở phương Tây, thời kì hiện đại nọ chống lại một giai đoạn hiện đại kia, chẳng ăn nhằm gì cả, nếu không nói là không thể nào hiểu nổi. Điều đó lại càng đúng hơn nữa khi người nghệ sĩ duy tân lại đồng thời là một nhà cách mạng chính trị, mà điều này rất có khả năng xảy ra. Chắc chắc Tchekhov và Tolstoi là những gương mẫu thích hợp hơn là James Joyce đối với những ai cho rằng nhiệm vụ của mình – và cảm hứng của mình – là “đi vào lòng nhân dân”, vẽ nên một bức tranh hiện thực chủ nghĩa về những đau khổ của nhân dân, giúp nhân dân vươn lên. Ngay các nhà văn Nhật Bản, đi theo chủ nghĩa hiện đại từ những năm 1920 (có lẽ qua tiếp xúc với chủ nghĩa vị lai Italia), cũng có một “đội ngũ vô sản hóa”, đôi lúc đặt dưới sự khuynh loát của những người XHCN hay cộng sản (Keene, 1984, chương 15). Sự thực, nhà văn Trung Quốc vĩ đại nhất, Lỗ Tấn (1881-1936), đã dứt khoát phủ nhận các mô hình phương Tây và ngả về văn học Nga, “trong đó chúng ta tha hồ gặp những người bị áp bức, với những đau khổ của họ, với cuộc đấu tranh của họ” (Lỗ Tấn, 1975, tr. 23).

Đối với số đông những tài năng ở thế giới ngoài phương Tây, là những người không giam mình trong truyền thống và cũng không chạy theo phương Tây, dường như nhiệm vụ chính của họ là tìm ra hiện thực đương đại của nhân dân nước mình, vén lên bức màn che phủ lên nó, thể hiện được nó. Trào lưu của họ là chủ nghĩa hiện thực.

II

Trong một ý nghĩa nhất định, đó là khát vọng chung của phương Đông và phương Tây. Ngày càng rõ, thế kỉ XX là thế kỉ của những con người thấp hèn: nó được đặt dưới sự thống soái của những nền nghệ thuật do họ và vì họ. Hai công cụ liên quan với nhau đã khiến cho thế giới của những con người bình thường hiển hiện như chưa từng thấy: đó là thể loại phóng sự và máy ảnh. Hai thứ đó không mới (xem The Age of Capital, ch. 15, và Age of Empire, ch. 9), nhưng từ năm 1914 trở đi, cả hai mới trải qua một thời kì hoàng kim. Các nhà văn, nhất là ở Hoa Kỳ, không chỉ tự coi mình là người ghi chép hiện thực: họ thực sự làm báo, thậm chí có người bắt đầu cầm bút như những nhà báo chuyên nghiệp: Ernest Hemingway (1899-1961), Theodore Dreiser (1871-1945), Sinclair Lewis (1885-1951). Thể loại “phóng sự” – từ ngữ này xuất hiện lần đầu tiên trong từ điển tiếng Pháp vào năm 1929, từ điển tiếng Anh 1931 – trong những năm 1920 đã giành được vị trí thể loại văn học minh họa và phê phán, chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của giới tiền phong cách mạng Nga vốn tôn vinh dòng văn học này, đối nghịch với văn chương giải trí bình dân mà phái tả châu Âu vẫn lên án, coi đó là thuốc phiện của nhân dân. Nhà báo cộng sản người Tiệp Egon Erwin Kisch, người tự nhận là “phóng viên vội vã” (Der rasende Reporter, 1925, là đầu đề bài thứ nhất của một loạt bài phóng sự), hình như là người đã đề cao được thể loại phóng sự ở Trung Âu. Thể loại này đã chinh phục được giới tiền phong phương Tây chủ yếu thông qua điện ảnh. Nguồn gốc của nó hiện rõ trong những loại phim mang tên chung là “Newsreel” (Phim thời sự) và “The Camera Eye” (con mắt của camera) – ám chỉ Dziga Vertov, tác giả những phim tài liệu tiền phong tạo nên tiết tấu câu chuyện của Dos Passos (1896-1970) trong bộ phim ba tập USA mà nhà văn Mỹ viết khi ông ta còn ở phái tả. Trong bàn tay của phái tả tiền phong, “phim tài liệu” đã thực sự trở thành một trào lưu có chủ ý. Nhưng, trong thập niên 1930, ngay những cự phách của giới nhật báo và tuần báo cũng muốn chiếm lĩnh một vị thế trí thức và sáng tạo hơn bằng cách xếp một số phim ảnh thời sự, thường là những thước phim “lấp chỗ trống” xoàng xĩnh, ngang hàng với loạt phim tài liệu nổi tiếng “Bước đi của Thời đại”, và họ vay mượn cả những sáng kiến kĩ thuật của những nhà nhiếp ảnh tiền phong (trong lãnh vực này, nhóm AIZ cộng sản những năm 1920 đã đóng vai trò khai phá) để khai trương một thời kì hoàng kim của báo ảnh (Life ở Hoa Kỳ, Picture Post ở Anh, Lu ở Pháp). Tuy nhiên, ở ngoài các nước Anh – Mỹ, thể loại này chỉ nở rộ sau Thế chiến thứ Hai.

Giá trị của bộ môn báo chí – nhiếp ảnh không phải chỉ do những con người – trong đó có một vài phụ nữ – đã phát hiện ra tác động của hình ảnh đối với báo chí, hay là do ảo tưởng rằng “ảnh không biết nói dối” nên nó phản ảnh được sự thật “thực sự”. Quan trọng hơn cả những cải tiến kĩ thuật cho phép dùng những cái máy nhỏ mới (máy Leica được tung ra năm 1924) để nắm bắt được những cảnh tượng sinh động, có lẽ giá trị của báo chí – nhiếp ảnh trước hết là do nó gắn liền với sự thống soái của điện ảnh. Trên thế giới, người ta bắt đầu quen nhìn hiện thực thông qua ống kính. Thật vậy, tuy báo chí có tăng số in (nhờ kĩ thuật in khắc rotative, nhật báo khổ nhỏ ngày càng đăng nhiều hình ảnh) nhưng vẫn thất thế so với điện ảnh. Tới cuối thập niên 1930, cứ một người Anh mua một tờ nhật báo, thì có hai người Anh mua vé xem xi-nê (Stevenson, tr. 396, 403). Thế giới đắm chìm trong khủng hoảng, chiến tranh tràn lan khắp trái đất, nhưng chưa bao giờ khán giả đi xem chiếu bóng lại đông như vậy.

Trong các phương tiện truyền thông thị giác mới, nghệ thuật tiền phong và nghệ thuật đại chúng giao phối nhau, cùng nhau sinh sôi nảy nở. Thật vậy, tại những nước phương Tây lâu đời, sự thống trị của những tầng lớp có văn hóa, thậm chí cả một thứ chủ nghĩa tinh hoa nhất định cũng đã thâm nhập vào nghệ thuật đại chúng là điện ảnh, tạo ra Thời đại Hoàng kim của phim câm Đức thời kì Weimar, của phim nói Pháp thập niên 1930, và của điện ảnh Italia ngay khi mà chế độ phát-xít không còn đè bẹp các tài năng của nước này. Trong các phong trào kể trên, có lẽ điện ảnh bình dân Pháp thập niên 1930 đã thành công nhất trong việc kết hợp ước muốn giải trí của đại chúng với kì vọng của trí thức ở văn hóa. Đó là nền điện ảnh “trí thức” duy nhất biết chú tâm tới tầm quan trọng của “cốt truyện”, đặc biệt là chuyện tình yêu, chuyện tội phạm, cũng là nền điện ảnh duy nhất biết gây cười. Mỗi khi giới tiền phong (trong chính trị cũng như trong nghệ thuật) kiên quyết đi theo con đường của mình, không chấp nhận một sự thỏa hiệp nào cả, như trong loại phim tài liệu hay phim agitprop (phim tuyên truyền cộng sản), thì tiếng vang ít khi nào ra khỏi những thiểu số nhỏ bé.

Tuy nhiên, ý nghĩa của các ngành nghệ thuật đại chúng trong thời đại này không phải là do giới tiền phong mang lại, mà xuất phát từ vị trí bá quyền ngày càng hiển nhiên của chúng, dù rằng, như ta đã thấy, ngoài biên giới Hoa Kỳ, các ngành nghệ thuật này chưa hoàn toàn thoát ra khỏi sự kiềm chế của giới văn hóa. Những ngành nghệ thuật, hay nói đúng hơn, các bộ môn giải trí giành được vị trí thống trị là những ngành nghề nhắm vào đại chúng rộng rãi, chứ không thu hẹp vào công chúng (tuy ngày càng đông) trung lưu và tiểu tư sản, mà sở thích còn nặng tính truyền thống. Loại công chúng này vẫn còn chiếm đa số ở các nhà kịch ở khu “đại lộ” (Paris), West End (London) hay đại loại như thế, ít nhất cho đến khi Hitler buộc những người sản xuất ra thể loại (không mấy giá trị) ấy phải tứ tán. Trong một khu vực trung gian, hiện tượng đáng kể nhất là sự tăng trưởng bùng nổ của một thể loại trước năm 1914 đã ló dạng, nhưng không ai ngờ sau đó lại thắng thế vượt mức: truyện trinh thám, từ nay tồn tại như một cuốn sách. Chủ yếu là tiểu thuyết trinh thám Anh – có lẽ nhờ nhân vật Sherlok Holmes của Arthur Conan Doyle, nổi tiếng khắp thế giới từ những năm 1890 – và lạ hơn nữa, do phụ nữ hoặc giới hàn lâm viết ra. Agatha Christie (1891-1976), người đi đầu trong các nữ tác giả, đến nay vẫn là một tác giả sách bán chạy nhất. Tiểu thuyết “vụ án” trên quốc tế, nói chung, rõ ràng vẫn cảm hứng từ mô hình Anh: hầu hết đều là chuyện những vụ án giết người được xử lí như một cuộc chơi nhiều người, giống như để giải một ô chữ khó, đòi hỏi sự khôn lanh, biết “đọc” những chỉ dấu bí hiểm – loại ô chữ này cũng là một đặc sản Anh. Lạ một nỗi là mỗi cuốn tiểu thuyết loại “vụ án” này dường như gợi nên một nền trật tự xã hội bị đe dọa, nhưng chưa đến nỗi bị chà đạp. Vụ giết người, trung tâm của câu chuyện, huy động tài năng của “thám tử”, xảy ra trong một bối cảnh nề nếp, trật tự – một ngôi nhà ở nông thôn hay trong bối cảnh một cơ sở nghề nghiệp đàng hoàng, thủ phạm là “con sâu” nằm trong nồi canh ngon ngọt, lành mạnh. Kết cục: trật tự được tái lập, nhờ lí trí, lí trí của nhà “thám tử”, thường là một người nam giới, tiêu biểu cho chuẩn mực xã hội. Có lẽ vì vậy mà “thám tử” thường là thám tử tư, còn nếu là công an, thì khác với đa số các đồng nghiệp, viên chức công an này lại xuất thân từ đẳng cấp thượng lưu hay từ giai cấp tư sản. Đó là một thể loại có tính chất bảo thủ sâu sắc, giọng điệu còn đầy tự tin, khác hẳn thể loại “thriller” cuồng loạn, với những điệp viên thi hành “công vụ bí mật” (đây cũng là một đặc sản của văn chương Anh), cũng phát triển vào cùng thời, và sang nửa sau của thế kỉ sẽ thành công vượt mức. Tác giả những tiểu thuyết này, về mặt văn học không có công lao gì đáng kể, thường kiếm ra những công việc rất phù hợp với khả năng của họ trong những cơ quan tình báo mật vụ nước họ.[8]

Năm 1914, tại một số nước phương Tây, các mass media ở quy mô hiện đại đã trở thành hiện thực. Nhưng phải nói trong Thời đại Tai họa, chúng mới phát triển một cách mạnh mẽ. Tại Hoa Kỳ, số ấn bản của các tờ báo thông tin, từ năm 1920 đến năm 1950, đã tăng gấp đôi, nhanh hơn nhịp độ tăng trưởng dân số. Lúc đó, tại mỗi nước phát triển “tiêu biểu”, cứ 1.000 người dân (kể cả nam nữ, trẻ già), là bán được từ 300 đến 350 số báo. Bắc Âu và Australia là những nước tiêu thụ báo in lớn nhất, còn người dân đô thị ở Anh, có lẽ vì ở đây, báo toàn quốc nhiều hơn là báo địa phương, đứng đầu với con số khó tưởng tượng: cứ 1.000 người dân thì mua 600 số báo (UN Statistical Yearbook, 1948). Đối tượng của báo in là công chúng đã được đi học, nhưng ở những nước có đông người đi học, báo chí còn tìm cách thỏa mãn cả những người ít học bằng hình ảnh và truyện tranh (thời đó, giới trí thức chưa ưa chuộng hai thứ này), và sử dụng một thứ ngôn ngữ cụ thể, ấn tượng, giả bình dân, tránh dùng những từ ngữ đa âm tiết. Thứ ngôn ngữ này đã tác động vào cả văn học. Còn điện ảnh thì không cần phải có trình độ văn hóa, cho nên, vào cuối thập niên 1920, khi phim ảnh “biết nói”, thì coi như nó đã ở tầm tay của toàn bộ công chúng nói tiếng Anh.

Khác với báo chí chỉ là mối quan tâm của giới ưu tú nhỏ bé ở phần lớn các nước trên thế giới, điện ảnh – hầu như ngay từ khi ra đời – đã là một phương tiện truyền thông quần chúng. Việc từ bỏ phim câm, với những quy ước truyền thông mà khán giả thuộc các nền văn hóa khác nhau vẫn hiểu được, có lẽ đã tạo điều kiện rất thuận lợi để cho công chúng quốc tế làm quen với Anh ngữ (nói), để đến cuối thế kỉ XX, tiếng Anh trở thành một thứ pidgin (tiếng bồi) phổ biến toàn cầu. Bởi vì, trong thời hoàng kim của Hollywood, phim ảnh chủ yếu là phim Mỹ – ngoại trừ Nhật Bản. Chiều hôm trước của Thế chiến thứ Hai, số phim sản xuất ở Hollywood gần bằng tổng số phim của tất cả các nước khác, kể cả Ấn Độ — mỗi năm Ấn Độ sán xuất 170 cuốn phim, công chúng Ấn Độ cũng đông đảo như công chúng Nhật Bản, và gần bằng công chúng Hoa Kỳ. Năm 1937, Hollywood cho ra 567 phim, tức là mỗi tuần hơn 10 phim. Giữa con số này, và số phim mà Liên Xô tuyên bố đã sản xuất trong năm 1938 (41 phim), có thể thấy rõ sự chênh lệch giữa khả năng bá quyền của chủ nghĩa tư bản và chế độ XHCN đã bị quan liêu hóa. Tuy nhiên, vì những lí do ngôn ngữ hiển nhiên, sự thống trị phi thường ấy trên phạm vi toàn cầu không thể tồn tại lâu dài. Thế nào chăng nữa, nó cũng không thể sống sót sau ngày suy sụp của “hệ thống các hãng phim lớn”. Bộ máy “sản xuất giấc mơ” này đạt đỉnh cao vào cuối những năm 1930, nhưng ít lâu sau Thế chiến thứ Hai, nó đã sụp đổ.

Mass media thứ ba là một phương tiện hoàn toàn mới: truyền thanh. Khác báo chí và điện ảnh, truyền thanh chủ yếu phải dựa vào sự sở hữu cái máy thời đó còn là một vật dụng tân kì nên chỉ tập trung vào những nước “phát triển”, tương đối phồn vinh. Ở Italia, mãi đến năm 1931, số máy thu thanh mới vượt qua con số ô tô (Isola, 1990). Chiều hôm trước Thế chiến thứ Hai, những nơi có mật độ máy thu thanh cao nhất là Hoa Kỳ, các nước Bắc Âu, New Zealand và Vương quốc Anh. Tại những nước này, sự tăng trưởng đã nhảy vọt: ngay cả những người nghèo cũng có thể có. Trong tổng số 9 triệu máy thu thanh năm 1939 ở Anh, hơn một nửa là của những người hàng tuần kiếm được từ 2,5 đến 4 £ – một mức lương khiêm tốn – hai triệu máy là của những người còn kiếm được ít hơn thế (Briggs, II, tr. 254). Có lẽ cũng không có gì lạ nếu số thính giả đã tăng lên gấp đôi trong những năm Đại Khủng hoảng, đó là thời kì tỉ lệ tăng trưởng lớn hơn bao giờ, trước đó cũng như sau này. Bởi vì truyền thanh, hơn bất cứ gì khác, đã làm thay đổi đời sống của người nghèo, đặc biệt của những bà nội trợ. Cái “đài” đã mang thế giới vào mỗi nhà. Từ ấy, những con người cô độc nhất cũng không còn hoàn toàn đơn côi nữa. Từ nay, họ có trong tầm tai cả một âm phổ tiếng nói, lời ca, trò chơi, tất cả những gì có thể biểu hiện bằng âm thanh. Có gì lạ nếu như năm xảy ra cuộc khủng hoảng tài chính, ở Hoa Kỳ có 10 triệu gia đình nghe đài phát thanh, thì năm 1939, con số ấy đã lên hơn 27 triệu, và năm 1950, hơn 40 triệu ?

Khác với điện ảnh, và cũng khác với cuộc cách mạng đã diễn ra trong ngành báo chí đại chúng, truyền thanh không làm thay đổi về chiều sâu cái cung cách nhận thực về thực tại. Nó không tạo ra những cách nhìn mới và cũng không thiết lập được mối quan hệ giữa ấn tượng cảm quan và tư tưởng (xem Age of Empire). Nó chỉ là, phương tiện truyền thông, bản thân nó không phải là thông điệp. Nhưng nó có khả năng, cùng một lúc, đi tới hàng triệu hàng triệu người, và mỗi thính giả lại có cảm tưởng là nó nói với riêng mình, nên truyền thanh là một công cụ thông tin đại chúng, và điều này, những nhà chính trị và doanh nhân hiểu ngay ra: một công cụ tuyên truyền và quảng cáo vô cùng lợi hại. Đầu thập niên 1930, tổng thống Hoa Kỳ đã phát hiện ra khả năng của những cuộc “chuyện trò bên bếp lửa” phát thanh và quốc vương Anh, chương trình phát thanh “Giáng sinh hoàng gia” (năm 1932 và năm 1933). Trong những năm Thế chiến thứ Hai, với nhu cầu vô hạn về “tin tức”, truyền thanh trở thành một công cụ chính trị kiêm cơ quan thông tin. Ở Tây Âu, số máy tiếp thanh đã tăng rất nhiều ở mọi nước, trừ một số nước nạn nhân chủ yếu của cuộc xung dột (Briggs, III, phụ lục C). Tại nhiều nước, số máy đã nhân lên gấp đôi, thậm chí hơn nữa. Ở ngoài châu Âu, tốc độ tăng trưởng còn lớn hơn nữa. Giới kinh doanh ban đầu thống trị làn sóng, sau đó gặp phải đối thủ: chính quyền các nước, theo truyền thống, bao giờ cũng muốn nắm quyền kiểm soát một công cụ chi phối dân chúng hiệu quả như vậy. Đài BBC (ở Anh) vẫn giữ độc quyền công cộng. Đài phát thanh thương mại, khi được phép hoạt động, vẫn phải nhường bước cho tiếng nói chính thức.

Ngày nay cũng khó nhận ra tất cả những canh tân mà văn hóa truyền thanh đã mang lại, vì những điều này đã hòa nhập vào đời sống thường ngày: bình luận thể thao, bản tin, chương trình văn nghệ, truyện nhiều kì, “phim bộ” đủ loại. Thay đổi sâu sắc nhất, là nó đã tư nhân hóa đồng thời cấu trúc hóa nhịp sống theo một thời khắc biểu nghiêm ngặt, trong lãnh vực lao động cũng như trong thời gian giải trí. Lạ một điều là, cho đến khi video và máy thu hình phát triển, truyền thanh và truyền hình đã tạo ra một lĩnh vực công cộng riêng của chúng trong khi trên nguyên tắc chúng nhắm tập trung vào mỗi cá nhân và mỗi gia đình. Lần đầu tiên trong lịch sử, những người không hề quen biết nhau, đến khi gặp nhau, có thể đoán là chiều hôm trước, người mình gặp đã nghe cái gì, xem cái gì: một trò chơi, một vở kịch đông khách, bài diễn văn của Winston Churchill, hay bản tin thời sự.

Trong các bộ môn nghệ thuật, âm nhạc là thể loại chịu tác động nhiều nhất của truyền thanh vì đài phát thanh đã phá bỏ những giới hạn về âm học và cơ học cổ truyền. Là ngành nghệ thuật cuối cùng phá vỡ được gông cùm vật lí đã hạn chế sự truyền khẩu, trước năm 1914 âm nhạc đã bước sang kỉ nguyên sản xuất cơ khí hóa với đĩa nhạc và máy hát, tuy phương tiện này còn ở ngoài tầm tay của quần chúng. Tình hình này đã chấm dứt trong thời gian giữa hai cuộc thế chiến, mặc dầu sự mở rộng không mấy bền vững do cuộc Đại Khủng hoảng (đĩa nhạc “sắc tộc”, nghĩa là âm nhạc tiêu biểu của tầng lớp người nghèo, đã sụt hẳn). Sau năm 1930, tuy có tiến bộ về kĩ thuật, đĩa hát vẫn bị những hạn chế, thí dụ về thời lượng. Thêm nữa, danh mục đĩa hát bị giới hạn bởi số lượng tiêu thụ. Lần đầu tiên, truyền thanh cho phép vô số người, từ xa, nghe được những tác phẩm âm nhạc dài hơn 5 phút mà không bị ngắt quãng. Thế là truyền thanh đã trở thành phương tiện duy nhất để phổ biến các thể loại nhạc thiểu số (trong đó có âm nhạc cổ điển), đồng thời cho đến ngày nay vẫn là phương tiện chuyển tải lợi hại nhất để bán đĩa ca nhạc. Truyền thanh không làm thay đổi âm nhạc: nó không tác động vào âm nhạc chắc chắn không bằng kịch hay điện ảnh (và điện ảnh cũng học cách tái tạo âm thanh). Nhưng vai trò của âm nhạc trong cuộc sống hiện đại, đặc biệt với tư cách là “nhạc nền” trong đời sống hàng ngày, không thể tồn tại như vậy nếu không có truyền thanh.

Những lực lượng thống trị các bộ môn nghệ thuật bình dân như vậy trước hết là những lực lượng kĩ thuật và công nghiệp: báo chí, máy ảnh, phim, đĩa và đài phát thanh. Tuy nhiên, từ cuối thế kỉ XIX trở đi, rõ ràng đã nổi lên một nguồn canh tân và sáng tác thực sự, xuất phát từ những khu phố bình dân và những nơi giải trí ở một số đô thị (xem Age of Empire). Nguồn cảm hứng vẫn tiếp tục, và cuộc cách mạng truyền thông đã phổ biến sản xuất của nó ra ngoài môi trường phát sinh ra nó. Và như thế mà điệu tango của Argentina được hình thức hóa và nhất là được khuếch tán khi chuyển từ điệu nhảy sang nhạc chưa bao giờ hiện diện và mở rộng ảnh hưởng như trong hai thập niên 1920 và 1930: khi siêu sao Carlos Gardel (1890- 1935) từ trần trong tai nạn máy bay năm 1935, cả châu Mỹ nói tiếng Tây Ban Nha đã thương khóc và, nhờ đĩa hát, đã lưu giữ mãi mãi lời ca tiếng nhạc của ông. Còn điệu samba, biểu tượng của Brazil cũng như tango là biểu tượng của Argentina, đó là đứa con đẻ của hiện tượng dân chủ hóa Lễ hội Rio trong những năm 1920. Tuy nhiên, trong thể loại này, hiện tượng nổi bật nhất, và có ảnh hưởng dài hạn nhất, là sự phát triển của nhạc jazz ở Hoa Kỳ, chủ yếu do sự di cư của người da đen từ các bang phía nam Hoa Kỳ lên các thành phố miền Trung Tây và Đông Bắc: một thể loại âm nhạc nghệ thuật độc lập, công lao của những nhạc sĩ chuyên nghiệp (chủ yếu là người da đen) của công nghệ giải trí.

Ra ngoài môi trường sinh trưởng của chúng, tác động của những canh tân hay hiện tượng đại chúng nói trên cũng vẫn còn hạn chế. Và nó cũng có tính chất cách mạng như nó sẽ trở thành trong nửa sau của thế kỉ XX: chỉ cần nêu ví dụ hiển nhiên nhất là rock-and-roll, ngôn ngữ xuất phát trực tiếp từ nhạc blues của người Mỹ đen, đã trở thành ngôn ngữ văn hóa phổ quát của tuổi trẻ. Dầu sao, tuy tác động của các mass media và sáng tạo đại chúng còn khiêm nhường so với nửa sau thế kỉ (không kể điện ảnh), hiện tượng này cũng đã đạt tới một quy mô đáng kể và một chất lượng xuất sắc, đặc biệt ở Hoa Kỳ là nước bắt đầu giữ vị trí bá quyền trong lãnh vực này. Có nhiều nhân tố giải thích điều này: ưu thế kinh tế nổi trội, sự gắn bó mật thiết của Hoa Kỳ đối với thương mại và chế độ dân chủ, và ảnh hưởng của chủ nghĩa dân túy Roosevelt sau cuộc Đại Khủng hoảng. Trong lãnh vực văn hóa đại chúng, hoặc là người ta sính Mỹ, hoặc là trở thành “tỉnh lẻ”. Ngoại trừ một biệt lệ duy nhất, không có một mô hình của nước nào hay khu vực nào khác Mỹ đã áp đảo được toàn thế giới, mặc dù có những mô hình có ảnh hưởng lớn trong một khu vực (thí dụ âm nhạc Ai Cập trong thế giới Islam). Thi thoảng, văn hóa đại chúng thương mại toàn cầu cũng thu nạp một vài nét “xa lạ”: thí dụ như những làn điệu quần đảo Antilles hay châu Mỹ Latin trong vũ nhạc. Biệt lệ duy nhất vừa nói tới là thể thao. Trong ngành văn hóa đại chúng này – người nào đã được xem đội tuyển Brazil ở tuyệt đỉnh vinh quang thì không thể phủ nhận rằng bóng đá là một nghệ thuật – ảnh hưởng của Hoa Kỳ chỉ thu hẹp trong vùng ảnh hưởng chính trị của Washington. Cũng như cricket chỉ là bộ môn thể thao đại chúng ở những nước mà lá cờ của Vương quốc Anh đã từng phấp phới bay, bóng chày (base ball) chỉ có tiếng vang ở những nơi mà Thủy quân lục chiến Hoa Kỳ đã từng đổ bộ. Môn thể thao duy nhất được cả thế giới coi là của mình là bóng tròn, đứa con của sự hiện diện về mặt kinh tế của nước Anh trên thế giới. Từ Iceland Bắc Cực xuống đến Xích đạo, Vương quốc Anh đã lập ra những đội bóng mang tên doanh nghiệp Anh hoặc gồm những người Anh định cư ở hải ngoại (ví dụ như đội Sao Paulo Athletic Club). Môn thể thao giản dị và thanh lịch này, không bị gò bó bởi những luật lệ và thiết bị phức tạp, có thể chơi trên bất cứ cái sân nào tương đối bằng phẳng và đủ dài đủ rộng, đã chinh phục thế giới bằng những ưu điểm tự thân; và việc thành lập Giải vô địch bóng tròn thế giới năm 1930 (Uruguay giành được) đã biến nó thành môn thể thao toàn cầu (chứ không đơn thuần là một môn thể thao quốc tế).

Song, theo tiêu chuẩn của chúng ta, các môn thể thao đại chúng tuy đã đạt kích thước toàn cầu nhưng vẫn còn hết sức “sơ khai”. Guồng máy kinh tế tư bản chủ nghĩa chưa vồ lấy nó. Các minh tinh thể thao vẫn còn là những tài tử nghiệp dư, như trong môn quần vợt (nghĩa là được đồng hóa với tiêu chuẩn tư sản cổ truyền), hoặc là những nhà thể thao chuyên nghiệp, như trong ngành bóng tròn ở Anh, thu nhập không cao hơn công nhân lành nghề là mấy. Thể thao vẫn còn là những cuộc đối diện trực tiếp, bởi vì đài phát thanh chỉ có thể bình luận một trận đấu hay một cuộc chạy đua qua giọng nói trầm bổng của phát ngôn viên. Phải tới những năm sau này mới chuyển sang thời đại của vô tuyến truyền hình và những nhà thể thao được thù lao như minh tinh màn bạc. Không lâu đâu, như chúng ta sẽ thấy dưới đây (chương 9-11).

a1a2a3a4a5a6a7a8a9a10a11a12a13a14a15a16

[1] Matissse và Picasso; Schönberg và Stravinsky; Gropius và Mies van der Rohe; Proust, James Joyce, Thomas Mann và Franz Kafka; Yeats, Zera Pound, Alexander Blok và Anna Akhmatova.

[2] Có thể kể Isaac Babel (1894), Le Corbusier (1897), Ernest Hemingway (1899), Bertolt Brecht, Garcia Lorca và Hans Eisler (cả ba sinh năm 1898), Kurt Weil (1900), Jean-Paul Sartre (1905) và W. H. Auden (1907).

[3] Điều rất ý nghĩa là, ngoại trừ một vài biệt lệ – Alban Berg, Benjamin Britten – sức tác phẩm lớn của sân khấu ca kịch sau 1918, thí dụ như Ca kịch ba xu, Mahagonny, Porgy and Bess đều được sáng tác ở ngoài khuôn khổ những nhà hát opera chính thức.

[4] Cũng phải nói thực là, cuối cùng, tuy cũng rất miễn cưỡng, tiến sĩ Leavis đã đánh giá lại nhà văn lớn này bằng những câu chữ thích đáng hơn.

[5] Mir fällt zu Hitler nichts ein. Điều này không cấm cản Karl Kraus, sau một thời gian dài im lặng, viết mấy trăm trang về đề tài này, mặc dầu chủ đề ấy vượt quá sức nhận thức của ông.

[6] Sự thật, phải đợi đến cuối những năm 1920 mới bắt đầu thấy rõ âm hưởng sâu đậm của Thế chiến thứ Nhất, khi cuốn tiểu thuyết của Erich Maria Remarque, Phía Tây không có gì lạ (xuất bản năm 1929, năm 1930 được đưa lên màn ảnh), trong vòng 18 tháng, bán được 2 triệu ấn bản, và được dịch ra 25 ngoại ngữ.

[7] Mọi người đều biết nhà văn Jorge Luis Borges (1899-1966), người Argentina, rất thích nước Anh và thân Anh; nhà thơ xuất chúng người Hi Lạp, sống ở Alexandria, C. P. Cavafy (1863-1933), đã dùng tiếng Anh làm ngôn ngữ thứ nhất, cũng như nhà thơ lớn nhất của Bồ Đào Nha trong thế kỉ XX: Fernando Pessoa (1888- 1935), ít nhất khi ông viết. Ngoài ra, người ta cũng đều biết ảnh hưởng rất lớn của Kipling đối với Bertolt Brecht.

[8] Thuỷ tổ của tiểu thuyết trinh thám hiện đại, của các truyện “thriller” mà nhân vật chính là những ”người hùng“ hay ”thám tử tư“, trước đây được mến chuộng hơn nhiều. Dashiell Hammett (1894-1961) khởi đầu làm nghề thám tử tư và viết cho những tờ báo ba xu. Thực ra, tác giả duy nhất đã biến tiểu thuyết trinh thám thành tác phẩm văn học thực sự là Georges Simenon (1903-1989). Nhà văn người Bỉ này là một người tự học cần cù.



Nghiên Cứu Lịch Sử

Võ Phương Lan

Yêu thích lịch sử và đọc sách

BÌNH LUẬN

Vui lòng nhập bình luận của bạn
Vui lòng nhập tên của bạn ở đây

Đọc Nhiều

Mới Đăng

- Quảng cáo -

Cùng Chuyên Mục
Recommended to you